Fuente - La Fachada Art Nouveau en Bruselas AAM ES¶
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LA FACHADA ART NOUVEAU EN BRUSELAS
ARTISANS ET MÉTIERS
ERIC HENNAUT
Colección dirigida por MAURICE CULOT
AAM EDITIONS
El arte a pie de calle
En el siglo XIX y principios del XX existía un apasionado interés por la imagen de la ciudad. Hacia 1900, el arte urbano se convirtió en un tema de debate general en el que participaban arquitectos, artistas, escritores, concejales municipales y parlamentarios. En 1893 -año que marca el nacimiento del Art Nouveau en Bruselas con el Hotel Tassel de Victor Horta y la casa personal de Paul Hankar-, el alcalde de la capital, Charles Buls, salta a la atención internacional al publicar L'Esthétique des villes.
El pintor simbolista Fernand Khnopff, cronista habitual de la vida artística bruselense en la célebre revista inglesa The Studio, subrayaba en un artículo de 1895 este encaprichamiento general por el espacio público, que correspondía a una ampliación de la noción de arte a todas las facetas de la vida moderna: ... un hecho innegable es que existe la tendencia a que el arte no se encierre ya en límites restringidos, sino que extienda su graciosa influencia casi a todas partes. Los interiores de nuestras casas han mejorado evidentemente y empezamos a sentir la necesidad de ver embellecidos también los exteriores.
Ya no nos basta con que nuestros pisos estén suntuosamente amueblados con el mejor gusto posible en formas y colores: cuando salimos, queremos encontrar ese gusto en la calle.
Hasta la Primera Guerra Mundial, Bruselas tenía la particularidad de ser una capital cuya vivienda se componía esencialmente de casas. Fruto de un diálogo personal entre el cliente y el arquitecto o el contratista, la vivienda individual constituye a menudo un campo de experiencia privilegiado, menos anónimo que el edificio colectivo, más flexible que los encargos públicos sujetos a compromisos inevitables.
Expresión pública del saber hacer del arquitecto, la fachada sirve también de tarjeta de visita para el propietario, que puede expresar sus gustos, su estatus, su riqueza e incluso sus convicciones filosóficas. La riqueza del joven Estado industrial belga permitió a la burguesía y a los poderes públicos invertir presupuestos considerables en la fachada, haciendo de la calle un espectáculo en constante renovación.
Para los arquitectos del Art Nouveau, la fachada debe considerarse una obra de arte total, un vasto cartel en relieve en el que se invita a participar a todos los artesanos y artistas. En la estela del movimiento inglés Arts and Crafts, que protestaba contra la producción industrial de mala calidad, las competencias artísticas asociadas a los distintos materiales -corte de piedra, herrería, carpintería, cerámica, vidrieras, esgrafiados, metalistería- experimentaron un desarrollo excepcional. Se estableció un rico diálogo entre una inventiva formal desenfrenada y el mundo de la técnica, que no dudó en cuestionar las prácticas establecidas por la tradición. Imbuido de la idea de pro- gres, el Art Nouveau también renovó el aspecto de la fachada utilizando los materiales más recientes: columnas y dinteles metálicos, cerámica decorativa, ladrillo esmaltado, vidrio impreso.
A finales del siglo XIX, los concursos de fachadas organizados por los municipios se convirtieron en una práctica habitual para fomentar el desarrollo y la calidad de los nuevos barrios. Al mismo tiempo, se fundaron varias sociedades, como la Association de l'art appliqué à la rue, que organizaba concursos, fiestas y congresos en Bruselas y publicaba la revista L'Art public y folletos especializados. Esta emulación continua facilita la comprensión del enorme esfuerzo de investigación decorativa que caracteriza muchas fachadas de este periodo. Considerada como una auténtica creación individual, la fachada de fin de siglo estaba cada vez más firmada y fechada como un cuadro o una escultura.
La Piedra
Bélgica tiene una larga tradición en la extracción y corte de piedra. Junto a varias canteras de caliza blanca, es conocida por una caliza gris compacta, la Pierre Bleue o Petit Granit, que ha dejado su impronta en la historia arquitectónica del país. Su tonalidad particular, la variedad de sus usos (unidades grandes y pequeñas, dinteles, pedestales y columnas monolíticas, losas), la densidad de su estructura y su resistencia a la abrasión, que permite esculpir decoraciones con líneas precisas, confieren al Art Nouveau belga parte de su especificidad. El uso de la Piedra Azul para el conjunto de la fachada sigue siendo excepcional. En general, se reserva para los elementos estructurales o sometidos a un desgaste especialmente fuerte: zócalos, umbrales, alféizares, pedestales, dinteles, ménsulas, losas de balcones, cordones, etc.
Desde el nacimiento del Art Nouveau, la concepción de la albañilería de fachada tomó diversas direcciones. Hijo de un maestro cantero, Paul Hankar utilizó la piedra con la economía y la sutileza de un profesional. Aparece en un entramado estructural, combinado con el ladrillo visto, y en algunas piezas bravura como las ménsulas de los balcones o las piedras de albardilla del muro de cerramiento del taller Ciamberlani. La fachada de la casa personal de Hankar (1893) desarrolla un enfoque colorista que combina con refinamiento la piedra azul, la piedra blanca de Gobertange, el puding rojo, el ladrillo rosa y numerosos esgrafiados.
Victor Horta, en cambio, apegado a la continuidad plástica de la fachada, se inclina por un revestimiento de piedra uni-forme en el que el juego de curvas en tres dimensiones suprime ampliamente la línea recta. Para uno de sus primeros edificios Art Nouveau, la Casa Autrique (1893), renunció parcialmente a sus honorarios para crear una fachada totalmente de piedra en lugar de ladrillo revocado. En muchos edificios, la complejidad volumétrica de las piedras de la fachada le llevó a realizar modelos de yeso a pequeña escala y después modelos a escala real en el taller de modelado anexo a su despacho. Para resaltar la calidad de la mampostería, propuso juntas de mortero rojo que fueron adoptadas por varios colegas.
El forjado
La forja en Bélgica vivió su apogeo hacia 1900. El Art Nouveau reinventó en parte el arte del hierro forjado en la medida en que encontró una expresión técnica particularmente diversificada a través de una producción a la vez abundante y de gran originalidad. Las barandillas y rejas de los balcones ofrecen una gran variedad de formas, desde los motivos más complejos hasta las composiciones geométricas elementales. El cambio de siglo fue también testigo de la aparición de puertas totalmente metálicas en la arquitectura doméstica. A menudo, los herrajes de una fachada bastan para identificar al arquitecto; es el caso de Paul Hankar, Victor Horta, Ernest Blérot, Armand Van Waesberghe, Gustave Strauven, Paul Vizzavona...
Aunque la técnica básica cambió poco, el artesano de finales del siglo XIX ya no trabajaba de la misma manera que en la época clásica. Con la industrialización llegaron una serie de máquinas que le ayudaban a doblar, cortar, trastornar los hierros y estampar. El soplete y la soldadura autógena facilitan el trabajo de la forja; la fuerza motriz sustituye parcialmente al esfuerzo humano.
Las obras realizadas en este contexto exigen conocimientos complejos y van de la mano de un renacimiento del oficio de herrero, que se expresa en particular a través del "renombre" de varios artesanos al frente de grandes talleres. Los principales - Pierre Desmedt, Prosper Schryvers, Jules Herbays - compiten en virtuosismo, participan en las grandes exposiciones universales y publican sus creaciones en revistas especializadas belgas y extranjeras.
La reja de hierro plano
El material básico de la barandilla o reja es hierro plano de sección rectangular o cuadrada, doblado mediante calor. Victor Horta consiguió sacar el máximo partido de esta técnica sencilla, relativamente fácil de utilizar y relativamente barata. Evitando los métodos de ensamblaje por soldadura y forja, sus barras se superponen y se fijan sistemáticamente mediante tornillos de cabeza redonda y tuercas que recuerdan los remaches de la arquitectura industrial. El tratamiento de los herrajes es así una prolongación directa del de las vigas metálicas remachadas que Horta introdujo entonces en la fachada y el interior de la casa burguesa. La calidad estética de las composiciones se basa esencialmente en la pureza gráfica y el realce de las conexiones. En esta gran economía de medios, la cabeza redonda se convierte en un elemento esencial que puntúa cada articulación del diseño. Tras el último elemento de fijación, el extremo de la barra se engrosa ligeramente y forma una contracurva que se integra en el espacio circundante de forma viva y dinámica.
Variante técnicas
El diseño formal de los herrajes de Paul Hankar va acompañado de una importante exploración técnica. Bajo una apariencia sencilla, sus balcones, barandillas, manillas y mirillas despliegan toda una gama de tratamientos diferentes del material: hábiles motivos de llenos y sueltos (trabajo sobre el grosor de la barra), agujeros hinchados (paso de una barra a través de otra), rebajes (ajuste con una muesca de un adorno o de una barra en otra), hierros enrollados y bridas que sujetan varias barras. Los elementos se despliegan en el espacio, giran, se superponen, se abren o se aplanan. Otros arquitectos, como Ernest Blérot, utilizan la técnica de la chapa martillada para crear grandes elementos vegetales en relieve -hojas, flores o botones- que desempeñan un papel esencial en la composición de la bola o rejilla. La chapa cortada plana, combinada con un armazón de hierro plano, permite también realizar composiciones originales con una técnica extremadamente limitada, reducida a un simple ensamblaje.
La fundición
La producción industrial de hierro fundido se desarrolló en el siglo XVIII. A partir de la primera mitad del siglo XIX, aparecieron en el mercado numerosos elementos para edificios y espacios públicos. En las fachadas, el hierro fundido se utilizaba principalmente para balaustradas, barandillas y, hacia 1900, para columnas que aprovechaban su resistencia a la compresión. La ventaja de la fundición sobre el hierro es que es fácil de colar en un molde y, por tanto, puede utilizarse para la producción en serie. Su coste es bajo comparado con el del hierro forjado, que se fabrica individualmente y a medida. Para los balcones, los catálogos de las fundiciones ofrecen una amplia gama de elementos estandarizados que se adaptan a todos los gustos y tamaños. Poco resistentes a los golpes y a la flexión, estos módulos de hierro fundido se yuxtaponen en un marco de hierro macizo. A continuación, los esquineros pueden decorarse con chapas o ángulos de hierro fundido. El grosor de la fundición es de unos pocos centímetros como máximo; para composiciones complejas, se utilizan motivos añadidos (flores, hojas, guirnaldas).
Aunque algunos modelos se inspiran en la estética del hierro forjado, la mayoría aprovecha las posibilidades específicas de la fundición, especialmente la extrema flexibilidad de los motivos y el tratamiento de las superficies. Con el éxito del Art Nouveau, se crearon muchos modelos del llamado "estilo estético", que conocieron un inmenso éxito. Algunos arquitectos, como Gustave Strauven, diseñaron sus propios balcones de hierro fundido y consiguieron así una composición personal a un precio moderado, que encajaba perfectamente con los demás elementos de la fachada.
La madera
El Art Nouveau otorgó un papel especialmente importante a la puerta de entrada y a los marcos de madera. En pocos años, la variedad de formas desarrolladas desafió los intentos de clasificación.
La puerta de la casa Art Nouveau se encuentra en la encrucijada de numerosas fuentes de inspiración: tradición clásica y barroca, arquitectura rústica y medieval, neorrenacimiento flamenco, arquitectura japonesa, etc. Los montantes y la tracería del marco delimitan a menudo pequeños paneles de formas variadas. Esta estructura despertó el interés del movimiento racionalista porque el tamaño limitado de los paneles evitaba el ensamblaje de varias tablas, que era uno de los puntos débiles de la puerta clásica. En otros casos, la unión de los tableros está claramente marcada, como en la arquitectura rural. El pañuelo inclinado se ha hecho muy popular porque crea un movimiento dinámico que evoca fácilmente un motivo vegetal.
Antes tratado como un elemento discreto que se integra en las proporciones generales de la fachada, el recorte del marco de la ventana se convierte a menudo en uno de los motivos más característicos de la fachada.
La relajación de la estructura interna de la casa y el deseo de reflejar en la ventana la especificidad de cada estancia (sus dimensiones, su uso, su importancia simbólica) conducen a una organización mucho más libre de la fachada y de las formas de las ventanas. En este marco, la división de los marcos de las ventanas da lugar a innumerables variaciones que a veces permiten reconocer al autor del edificio, como una firma. La estructura básica sigue siendo a menudo la de una hoja simple o doble con travesaño fijo, pero se enriquece con un complejo trabajo en el corte de las pequeñas carpinterías, que alcanza un virtuosismo de diseño excepcional.
La cerámica
En Bélgica, la cerámica decorativa de fachada está estrechamente vinculada al periodo Art Nouveau. Apareció a finales del siglo XIX y desapareció en gran medida tras la Primera Guerra Mundial. Su auge estuvo asociado al desarrollo del pensamiento higienista, que la consideraba un material ideal, fácil de limpiar e inalterable. Fue un elemento natural del movimiento "Arte en la calle" y del creciente interés por la policromía arquitectónica. La técnica pronto atrajo el interés de la vanguardia artística. Paul Hankar construyó la tienda de la Compagnie générale des céramiques d'architecture para la que diseñó varios proyectos de azulejos (rue d'Arenberg, 1898, destruida), mientras que Victor Horta propuso un pabellón desmontable de hierro, azulejos y loza para la exposición del Congo en Tervueren en 1897 (no construido).
Al contrario que en Francia, la combinación de cerámica y estructura metálica vista se limita a algunas creaciones excepcionales, como las tiendas Old England de Paul Saintenoy (1899). En general, los paneles se sitúan en las partes neutras y no portantes de la mampostería tradicional (enjutas bajo las ventanas, arcos de descarga sobre los vanos, cordón bajo la cornisa); a menudo se combinan con ladrillos coloreados o vidriados, que también tienen mucho éxito.
En Bruselas, la producción estaba dominada por tres empresas: Helman en Berchem-Sainte-Agathe, G. Janssens en Berchem-Sainte-Agathe y Vermeren-Coché (Demeuldre-Coché después de 1900) en Ixelles. Las dos primeras, creadas a finales del siglo XIX, ofrecen principalmente paneles de azulejos pintados y esmaltados para las fachadas. La empresa Vermeren-Coché, antigua fábrica de porcelana fundada en la década de 1830, se distingue por sus elementos en relieve que utilizan con refinamiento diversos tipos de tratamientos de superficie: esmalte brillante, dorado, color mate, sombreado, etc. Otras fábricas belgas y extranjeras también distribuyen sus productos en la capital, como Boch Frères en La Louvière, Gilliot en Hemixem y Villeroy & Boch en Alemania.
El esgrafiado
De la palabra italiana "graffiare", rascar, el término esgrafiado designa una técnica muy antigua de decoración mural que consiste en cubrir una pared con un enlucido ligero y luego rascar parcialmente este enlucido mientras aún está húmedo para dejar al descubierto el fondo subyacente y crear así un dibujo. Al igual que el fresco, el esgrafiado requiere una gran rapidez en su ejecución: el grabado debe realizarse en una sección de yeso fresco colocada cada día. Por la firmeza de la línea principal incisa y su gran legibilidad, es especialmente adecuado para la decoración de fachadas y la pintura monumental.
Redescubierto en Bélgica a finales del siglo XIX, el sgraf- fite conoció un rápido éxito que coincidió con el desarrollo del Art Nouveau. Desde el principio, fue adoptado por las figuras más activas en el debate sobre la renovación de las artes decorativas: Jean y Henri Baes, Adolphe Crespin, Privat Livemont, Paul Cauchie, Albert Ciamberlani....
La casa personal de Paul Hankar (1893), decorada con numerosos esgrafiados de Adolphe Crespin, sella definitivamente su estrecha relación con las vanguardias artísticas. Retomando el principio de una arquitectura de entramado y relleno querida por el neogótico racional de Viollet-le-Duc, el esgrafiado se desarrolla principalmente en las zonas de "relleno", sin ningún papel constructivo. El motivo floral estilizado de la enjuta ofrece uno de los primeros ejemplos de las decoraciones vegetales que iban a dominar la inspiración de la mayoría de los esgrafistas. De las diversas técnicas de esgrafiado, Crespin conserva los dos elementos más característicos del arte decorativo de fin de siglo: la línea y el color sólido. El esgrafiado responde así directamente al discurso estético sobre la línea desarrollado en los primeros escritos de Henry van de Velde. Acogido unánimemente por los arquitectos, la clientela burguesa y la crítica, invadió en pocos años centenares de edificios de toda la región de Bruselas. Fácil de mantener, de precio moderado y sorprendentemente sólido, el proceso parecía la respuesta ideal a la moda del arte público que recorría la capital.
En Bélgica, el esgrafiado suele consistir en una primera capa de yeso oscuro, normalmente negro o más raramente rojo, seguida de una segunda capa, más fina, de yeso de cal blanquecino. Antes de que se seque, esta última se incide a lo largo de las líneas del diseño para revelar la primera capa oscura. A continuación se colorea la superficie de la última capa, normalmente en colores sólidos, a menudo con algunos motivos en pan de oro.
El vitral – La vidriera
La difusión de las vidrieras en las viviendas burguesas coincidió aproximadamente con el nacimiento del Art Nouveau. El desarrollo de las técnicas del vidrio colado y laminado a finales del siglo XIX permitió la producción de vidrios coloreados y en relieve, a la vez más diversificados y mucho menos costosos que antes. Hay muchos puntos de contacto entre las vidrieras y el Art Nouveau. El interés por el renacimiento de las técnicas artesanales, el acercamiento entre las artes mayores y las decorativas, la posibilidad de traducir un vasto repertorio de inspiración vegetal a través de las líneas sinuosas y los colores vibrantes de las vidrieras, dieron lugar a una moda inmediata. En la fachada, las vidrieras Art Nouveau se utilizaron principalmente en el travesaño de la entrada, en las ventanas de las salas de recepción y, en menor medida, en las puertas con aberturas de madera o metal. Se ha dicho que no se concibe una casa burguesa digna de tal nombre sin al menos una vidriera sobre la puerta.
Los grandes ventanales de la planta baja o baja suelen estar enmarcados con vidrieras de flores que forman un marco mágico en torno al paisaje urbano. En otros casos, la tendencia del Art Nouveau a crear un interior cerrado, completamente replegado sobre sí mismo, llevará a cubrir la ventana con una vidriera completa que inunda la estancia con una luz irreal. Por la noche, cuando el vestíbulo está iluminado, la vidriera se convierte en el elemento más característico de la fachada. El desarrollo del vidrio impreso en relieve y del vidrio opalescente americano, que puede verse tanto desde el exterior (por la luz reflejada) como desde el interior (por la transparencia), convierte la vidriera en parte integrante de la composición de la fachada. La técnica del vidrio pintado, predominante en la estética historicista del siglo XIX, dio paso a diseños que jugaban esencialmente con la calidad específica del vidrio y con el diseño de bandas de plomo de distintas anchuras. El desarrollo de la industria del vidrio, especialmente floreciente en Bélgica, proporcionó a los diseñadores una excepcional variedad de colores, texturas y motivos impresos. En 1910, había en Bruselas más de 75 empresas especializadas en vidrieras. Una de ellas era el taller de Raphaël Evaldre, colaborador habitual de los grandes creadores del Art Nouveau, Victor Horta, Paul Hankar, Paul Saintenoy, Jules Brunfaut, etc.
La cerrajería
La puerta Art Nouveau es inseparable de los numerosos elementos metálicos (latón, bronce o hierro forjado) que contribuyen en gran parte a definir su carácter. El arquitecto, deseoso de controlar todos los aspectos de su obra, asumía a menudo el diseño de elementos que previamente habían sido fabricados en serie y seleccionados de los catálogos de empresas especializadas. En muchos casos, la manilla, la placa del buzón, el timbre, la aldaba, la cerradura, se convierten en creaciones únicas, o se distribuyen en algunos raros ejemplos en los edificios del mismo arquitecto.
La inventiva también se desarrolla en la búsqueda de combinaciones flexibles y originales de varios elementos: modelos que combinan manillas, entradas de buzón y mirillas, placas de buzón que se convierten en bisagras y rejas que crean una puerta.
Ilustrando la abolición de las fronteras entre artes mayores y menores, el propio escultor y orfebre Fernand Dubois diseñó la gran manilla de la puerta de su hotel privado construida por Victor Horta (1901). Al mismo tiempo, la producción de cerrajería decorativa se adaptó rápidamente a la evolución de los gustos y ofreció una amplia gama de modelos fabricados en serie que permitían a cada cual hacer gala de su modernidad.
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M. Culot, A.M. Pirlot, Bruxelles Art Nouveau. Bruxelles, AAM, 2005.
Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition organisée au Musée d'Architecture - La Loge à Ixelles du 19 avril au 23 décembre 2005.
Conception et réalisation:
Eric Hennaut et Liliane Liesens, avec la collaboration de Anne-Marie Pirlot et Anne Lauwers.
AGRADECIMIENTOS
La Direction des Monuments et Sites du Ministère de la Région de Bruxelles-Capitale
la Commission communautaire française, service Tourisme le Centre Information Acier
le Musée Horta à Saint-Gilles, les Musées royaux d'art et d'histoire à Bruxelles, la Commune de Woluwe Saint-Pierre, le Centre Urbain à Bruxelles: l'Institut royal du patrimoine artistique à Bruxelles, RAP traite- ments de surface à Buizingen, Faes en Zonen à Beersel. Th. Allard, Ch. Bertrand, J. Bertrand, M.Decroly, F. Demeuldre Coché, JM. Gdalewitch, A. Horion, M. Hotermans, M. Majerus-Nizet, L. Strauven, Monsieur et
Madame Vanbellingen. Les AAM sont soutenues par la Communauté française Wallonie-Bruxelles, la Commission communautaire française, la Région de Bruxelles-Capitale. l'État fédéral, la Loterie nationale, l'Atelier d'Art Urbain, la Fondation Philippe Rotthier pour l'Architecture et les membres de l'association. Ses activités sont organisées au sein et avec le soutien du CIVA
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS Y FUENTES DOCUMENTALES
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ARCHIVES D'ARCHITECTURE MODERNE
Conception graphique: La Page, Bruxelles.
Photogravure: Dereume, Drogenbos. - Impression: Beta, Barcelone, Espagne.
Achevé d'imprimer en deux mille cinq
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Dépôt légal: D/2005/1802/9
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